Por: Preste Mayor | Basado en la obra de Antonio Paredes Candia
Cuando hoy vemos a los bailarines de Auqui Auquis con sus jorobas ridículas, sus pasos cansinos, sus barbas largas y sus muecas de vejez, todos reímos. Es imposible no hacerlo. Llevan algazara allí donde se presentan, gustan a todos sin importar la clase social del espectador. Pero pocos saben que detrás de esa risa se esconde una historia de resistencia cultural, una transformación magistral de lo sagrado en satírico, de lo noble en burlesco, de lo ceremonial en subversivo.
El Gran Error Etimológico
Casi todos persisten en traducir "Auqui Auqui" como "viejo-viejo". Es un error que se ha repetido tanto que se ha convertido en verdad aceptada. Incluso estudiosos respetables han caído en esta trampa lingüística. Pero Antonio Paredes Candia, en su meticulosa investigación, desmonta esta falacia con documentos irrefutables.
Auqui NO significa viejo en aymara. La palabra para viejo, anciano, decrépito por la edad, es ACHACHI. Así lo consigna el jesuita Ludovico Bertonio en su diccionario aymara de 1612, documento insustituible para cualquier pesquisa del saber aymara.
Entonces, ¿qué significa realmente Auqui?
Según Bertonio: "Auqui: Padre o Señor". La primera acepción para uso familiar, la segunda en función de clase social. Era sinónimo de hidalgo en castellano. Rigoberto Paredes lo traduce como "príncipes solteros".
El diccionario de Diego González Holguín, obra de igual solvencia para el quechua, registra: "Auqui cuna: Los nobles hidalgos, Señores".
Y el lingüista contemporáneo Jorge A. Lira confirma: "Auki: Príncipe, hijo de un ser superior o de un rey".
El término Auqui, tanto en aymara como en quechua, designaba a la nobleza, a los príncipes del imperio. Era un título señorial, una distinción de clase. Los Auqui Auquis eran un grupo de caballeros nobles que tenían por prebenda nobiliaria ejecutar una danza de carácter ceremonial ante el Inca.
La danza de los príncipes
En tiempos del Tahuantinsuyo, los Auqui Auquis representaban algo muy distinto a lo que vemos hoy. Era una danza palaciega, ejecutada por nobles, con movimientos lentos y circunspectos, "como solían bailar los nobles en el Incario", según relatan Garcilaso de la Vega y otros cronistas.
La música que acompaña esta danza —y que ha sobrevivido a través de los siglos— nunca le sonará a sainete o picardía al oído más profano. Es música formal, grave si se la escucha sin ver las monerías de los disfrazados. Es música que acompasa movimientos lentos y parsimoniosos, propios de una danza ceremonial.
Incluso elementos que hoy nos parecen cómicos tenían significado protocolar en la corte incaica. La famosa "joroba" que llevan los bailarines —ese bulto sobre las espaldas sostenido por una bufanda— no era motivo de risa sino parte del protocolo ceremonial. Los cronistas relatan que para hablar con el Inca emperador, se tenía que simular cargar un pequeño bulto: "A nadie se le permitía acercarse a la presencia del Soberano, sino, llevado en la espalda una pequeña carga en señal de sumisión".
Lo que hoy nos parece ridículo era en realidad un gesto de reverencia imperial.
La gran transformación: de lo sagrado a lo satírico
Con la llegada de los españoles, esta danza cambió totalmente su sentido. Pero no porque los autóctonos la hubieran trastrocado voluntariamente, sino por una combinación de incomprensión colonial y resistencia indígena.
Los conquistadores, desde el principio, no pudieron (o no quisieron) comprender el verdadero significado de esta danza. En su prepotencia, vieron simplemente a indios disfrazados haciendo monerías. Para ellos, desde el comienzo, fue una danza satírica, burlesca, sin más.
El indio, observador sagaz y estratega de la supervivencia cultural, se adaptó. Más por conveniencia que por hipocresía, condescendió con la visión española. Y luego, en un acto de genio subversivo, tomó el control de la narrativa.
Cambió el traje, ahora sí con la intención premeditada de burlarse del dominador. Hizo caricatura de la efigie hispana, del traje español, de las actitudes de los "señorones" esclavizadores. Los ridiculizó de tal manera que quien realmente reía era el indio.
El español, en su prepotencia, nunca pensó que en el fondo de esa danza estaba la reacción pasiva contra él. Creía, muy suelto de cuerpo, que el indio bailaba así disfrazado para caerle en gracia, nunca para burlarse. Era la risa del oprimido disfrazada de entretenimiento para el opresor.
Esta es una de las estrategias de resistencia cultural más sofisticadas del mundo andino: tomar lo sagrado propio, disfrazarlo de burla hacia uno mismo, y en realidad estar satirizando al invasor. Los españoles nunca entendieron la broma.
El atuendo se convirtió en la anatomía de la burla
El vestuario actual de los Auqui Auquis es una obra maestra de la sátira vestida:
La casaca larga con faldones partidos en varias partes y muy adornados de botones grandes —remedo del traje español.
Los calzones cortos extremadamente abombachados que se ajustan debajo de la rodilla, de dos colores, uno para cada pierna —exageración grotesca de la moda europea.
Las medias burdas tejidas de lana de oveja, blancas o de dos colores en labor de argollas.
Los ridículos botines de caña con puntas muy largas, de diferente color para cada pie.
La careta fabricada de pergamino de cuero de oveja, remedo de cara de anciano, adornada de luengas barbas y bigotes hechas de crines blancas, ojos achinados y una larga nariz que generalmente lleva en la punta un cascabel.
El sombrero puede ser jipijapa de anchas alas, o enormes sombreros de alta copa fabricados de latón con toquilla multicolor, cuya copa remata en un penacho de plumas blancas encarrujadas.
Los collares de wayruurus (semillas rojas y negras consideradas de buena suerte).
La bufanda larga de lana de vicuña o blanca que sostiene la ridícula joroba dándole vueltas por debajo de los brazos.
La cartera grande colgada en tahalí, confeccionada de cuero de puerco salvaje o de vizcacha, cuyo cierre es siempre la cabeza del animal.
En la mano izquierda un pañuelo grande de color fuerte.
En la mano derecha un palo muy retorcido a manera de bastón.
Sobre un hombro un animalito disecado: un zorrito, un zorrino o una vizcacha.
Cada elemento es una exageración, una distorsión, una burla. Es el retrato que el indio hace del español: ridículo, afectado, cargado de ornamentos innecesarios.
La coreografía: de pasos de príncipes convertidos en vejetes
La danza de los Auqui Auquis es de carácter ambulatorio. Los bailarines avanzan en dos filas con paso cansino y parsimonioso, golpeando el suelo con el bastón cada tres pasos. La posición es característica: el espinazo medio inclinado, una mano sobre la cadera y en la otra el bastón. Tienen todas las trazas de vejetes cansados.
Cuando llegan a una plaza o al cruce de caminos, ejecutan una evolución formando círculos concéntricos, para terminar en un amplio círculo en cuyo centro se coloca la orquesta indígena (pinkillos, tambores autóctonos).
Entonces danzan doblando el espinazo y golpeando el suelo con el bastón al ritmo de la música. Es aquí donde despliegan su gracia cómica: mueven las posaderas de un lado a otro, con la mano izquierda simulan limpiarse el sudor de la cara, se tocan las caderas y la cintura en actitud de sufrir achaques de vejez. A veces elevan los brazos como implorando la muerte, o roncan, o gimotean.
Mientras danzan, repiten sonidos que simulan el cansancio de la vejez: "uj... uj... ej... ej... ij... ij..."
En Copacabana, los danzantes repiten este estribillo en aymara:
Aysñara
Auquiñasch'amaraqui
Taycañasch'amaraqui
Sejole... sej... sej
Traducción:
¡Qué trabajoso es ser viejo!
¡Qué trabajosa es ser vieja!
Ay ay ay... ay... ay
Es el público el que festeja y ríe observando esta antigua danza, tradicional como pocas en las costumbres aborígenes.
Las variantes regionales
En la región de los Callawayas, en el norte de La Paz, esta danza se conoce con los nombres de Machu Tusu (viejo que tose) y Khopo-khopo (jorobado-jorobado). La descripción que hace Enrique Oblitas Poblete en su libro sobre la cultura callawaya revela una variante fascinante:
Los bailarines se disfrazan de ancianos corcovados con largas barbas, para lo que se colocan en la barbilla el vegetal llamado qaqa sunkha. Bailan agachados con una mano en la cadera derecha y la otra agarrando el bastón. A cada momento cambian el bastón de mano mientras hacen lo mismo con la otra mano sobre la cadera. El modo de bailar es peculiar: avanzan dos pasos y con el bastón taconean dos veces al suelo, luego vuelven a avanzar y hacen lo mismo con la otra mano. Cuando avanzan profieren un grito singular: "gerr...", como diciendo "hurra".
Lo más interesante es que en esta región los Auqui Auquis bailan cantando coplas y canciones, con este estribillo:
Machu llita hoj, hoj...
Awilita hoj, hoj...
La música, señala Oblitas Poblete, "es interesante, tiene hermosa melodía" —confirmando que no hay nada de burlesco en la música original, solo en la interpretación que se le dio durante la colonia.
El cambio obligado del vestuario
Hay un dato histórico que Antonio Paredes Candia rescata y que explica por qué el atuendo cambió tan radicalmente: después de la insurrección de Tupac Amaru en 1780, el visitador español José Areche prohibió a los naturales el uso de los vestidos nacionales "que pudieran traerles a la memoria los antiguos recuerdos incaicos".
Fue entonces cuando los Auqui Auquis adoptaron el traje español —no por admiración, sino por imposición legal. Pero en ese proceso de adaptación forzada, el indio encontró la manera de subvertir: si tenía que vestirse como español, lo haría exagerando todos los elementos hasta convertirlos en caricatura.
Antonio González Bravo, el gran musicólogo boliviano, documenta que hasta hace poco, en algunos pueblos muy tradicionales como Puerto Acosta (Provincia Camacho), "los Auqui-auquis especiales para esta danza llevan trajes de tejidos indígenas en la leva" —evidencia de que la versión pre-colonial, con atuendo autóctono, sobrevivió en lugares remotos.
El Auqui Auqui en el lenguaje popular
La vivencia de esta danza es tal en la mentalidad popular boliviana que el término ha trascendido el baile para convertirse en expresión cotidiana. Se usa para señalar jocosamente a personas achacosas o envejecidas prematuramente:
- "Pareces un auqui-auqui"
- "Tan viejo como un auqui-auqui"
- "Con joroba de auqui-auqui"
- "Antiguo como un auqui-auqui"
También se dice "música de auqui-auquis" para distinguir una melodía bailable que ha pasado de moda, o "mentalidad de auqui-auqui" cuando alguien no ha evolucionado y vive muy atrasado respecto al mundo moderno.
El personaje de la danza se ha convertido en arquetipo cultural, en referencia compartida, en parte del imaginario colectivo boliviano.
Una danza solo para hombres
A diferencia de muchas otras danzas folklóricas, los Auqui Auquis es exclusivamente masculina. Nunca se ha visto una mujer integrar la comparsa. Esta característica también sugiere su origen nobiliario: en el Tahuantinsuyo, ciertas danzas ceremoniales estaban reservadas solo para varones de la nobleza.
Es danza de comparsa cuyos integrantes uniforman el paso rítmico, las actitudes, las figuras y evoluciones, aunque el disfraz difiere de uno a otro solo en la combinación de colores. En la actualidad es preferida por las clases populares urbanas —carniceros, carpinteros, mecánicos— es decir, el grueso pueblo. Es danza citadina o de villorrio, propia del área altiplánica y especialmente de La Paz.
La Profunda Ironía Histórica
Hay una ironía profunda en la historia de los Auqui Auquis: una danza que comenzó celebrando a la nobleza terminó satirizando a los poderosos. De honrar príncipes pasó a ridiculizar conquistadores. De ceremonia palaciega se convirtió en protesta popular.
Los nobles incaicos que la ejecutaban ante el emperador jamás habrían imaginado que su danza ceremonial se convertiría en el arma perfecta para burlarse de los invasores. Pero quizás ahí está la grandeza de la cultura andina: su capacidad de adaptación sin perder la esencia, de transformarse sin desaparecer, de reír cuando el llanto sería lo esperado.
Los Auqui Auquis son guardianes danzantes porque preservan, bajo capas de comedia y sátira, la memoria de lo que fuimos. Cada paso cansino es un recordatorio de la nobleza perdida. Cada golpe del bastón contra el suelo es un eco de los protocolos imperiales. Cada queja fingida de vejez es en realidad un lamento por un mundo destruido.
Y cada risa que provocan es la victoria cultural del oprimido sobre el opresor, porque el que ríe último, como dice el refrán, ríe mejor. Y en esta danza, quien ríe último —quien siempre ha reído último— es el pueblo andino.
La memoria que baila
La próxima vez que veas a los Auqui Auquis en una entrada folklórica, observa más allá de la caricatura. Mira los movimientos lentos y te darás cuenta de que son pasos ceremoniales disfrazados. Escucha la música y notarás su gravedad formal. Contempla la joroba y recordarás el protocolo inca de acercarse al emperador con una carga en señal de sumisión.
Los Auqui Auquis no son simplemente viejitos graciosos que bailan para hacernos reír. Son la memoria viva de una nobleza que existió, de un imperio que fue, de una resistencia que nunca se rindió. Son la prueba de que la cultura es más fuerte que la conquista, de que la identidad puede disfrazarse pero no destruirse, de que la risa puede ser el arma más efectiva contra la opresión.
Son, en definitiva, guardianes danzantes de la tradición aymara. Y mientras sigan bailando, la memoria seguirá viva.
Fuente principal: "La Danza Folklórica en Bolivia" de Antonio Paredes Candia (1966)
Nota del autor: Esta investigación de Paredes Candia sobre el verdadero significado de "Auqui" es fundamental para comprender no solo esta danza, sino la manera en que la cultura andina resistió y se transformó durante la conquista. Su método de consultar fuentes lingüísticas primarias (Bertonio, González Holguín) le permitió desmontar siglos de error etimológico.
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